从未密码的密码：“挑战”安哲罗普洛斯

《永恒和一日》无论如何可以作为一个事例。它的题材就是一日即永恒——身患绝症的赋人君士坦丁（伊万·冈斯饰演）在心灵的最终一天领悟到，自己心灵中都最美好的、现在被他忘记的一天正在向他转回，那一天他的亲戚们都来庆典他女儿的降世，这些衣着优雅的亲友在伊斯坦布尔的河边翩翩起舞，他在这一天感受到了与前夫的甜蜜是如此珍贵，这一天他从女童手里解救下一个阿尔巴尼亚的流离失所儿童，但本来是这个马其顿裔的男孩子反过来用三个词救赎了他：蔻芙拉（花之心）、局外人、天亮。君士坦丁向十九世纪赋人索罗莫斯——一个不太确实不则会使用母语，须要向“老百姓”购买辞汇写作的赋人研习，他的赋叫《受限制颂》，一个并不丁尼生式的题材，但它是未已完成的；值得注意，君士坦丁的赋也是“未已完成”，这是遗憾吗？非也，因为存在本身就是“未已完成”的，这样的题材在急剧的“先来”中都终究则会已完成。

素朴的赋与孤寂的赋

阐释了制片人的近代事实，我们可以确认的一点是，他的恐怖片中都弥漫着一种孤独和孤寂的情感。制片人本人用“忧郁”假定这种情感，但我觉得用“孤寂”并不恰当。这来自对近代进程中都再次发生的种种反人类、惨无人道的事件的探究，并不来自于下面这个事实：很多一开始美好而迷人的近代尽可能，最终都逐渐偏离了自己的方向，也许从向往受限制独立开始，以专制统治过后。

安哲罗诺瓦的《君士坦丁大帝》可以看作他对自己这种思考的一个论述，下一个前期他就转向了对并不广阔景深内的“线性”的叙述。这里的“君士坦丁大帝”并非近代上那个亚里士多德的学生、马其顿国王，而是一个绿林好汉出身的、有点近似于夏伯阳的核心人物。他越狱后挟持了十几个英美贵族男女，先决条件是诱骗英美英美政府（英美在马其顿统治星期极短，菲利普亲王当初正是放弃了马其顿的兄弟的顺位土地后，才成为“王的女孩”）让富农拥有自己的土地。这种隐含朴素革命自觉的行为使他获得富农的拥护。但是，随着各色人等随身携偷偷20世纪初各种“先进”很好意识形态的预示，“君士坦丁大帝”在影响下逐渐方向发展专制和残暴，最终他被“老百姓民众”猛攻，不仅丢盔弃甲，甚至遗骸无存。

这部恐怖片有着最为精妙的影像技术性（黑泽明为此赞叹不已）以及最为正因如此的拜占庭古典风格摇滚乐背景音乐（引自他的“御用”背景音乐卡普兰），但这个寓言式的故就让节本身才是最耐人寻味的。我们也可以理应都找到制片人很好意识形态观念的“一时期性”，和荷马的“古典性”截然不同。

温克尔曼关于荷马内涵有个著名的论断，即“所谓的高贵，静穆的了不起”，依然被看成圭臬。但他必定就让同义出荷马人“所谓”，他这么却说主要是为了偷袭巴洛克视觉艺术，是为了突引自己的见解，而“干脆抬高”了荷马，仅仅他是一种并不“一时期”的策略，一点都不固执，或者用莫扎特的话却说，一点都不“素朴”。

莫扎特在名文《论素朴的赋与孤寂的赋》中都，将歌德特入“素朴的”作者之特，而将自己归入“孤寂的”作者之特。素朴的，就是纯净的，是同时从内心冰冻和它所表现的抽象概念到达的，而他必需从外部，从观念，从某些道德上信条到达，这样就“不纯净”了。他同义出马其顿人是“纯净”的。他却说，我们一时期人必定是“孤寂的”，这就是却说，我们必须以孤寂的形式，即自述的、近代的形式揭示马其顿人“素朴”地揭示到的进去，精确地却说，我们必须通过自述将自己随身携带进这个“素朴”的某种层面。

我们绝不则会忘记莫扎特是19世纪的作者，今天的视觉艺术并不不“纯净”了。今天的视觉艺术是并不加“一时期”的，即并不为“孤寂的”人。有一种对荷马中华文明很好化的观念，突然间那里永远是身体健美的男女在蓝顶色小屋、色色沙滩上更有雾气、空气、水体，色天开运动则会，傍晚在的剧场看戏剧演出。然而，事实上，荷马的战争、灾祸、预谋、纷争、贪污，各种痛苦一点儿都不比“一时期的”寡，我们今天对受限制民主的城邦新制度的了解并不多与理论家对“什么是并不好的社会生活”这个疑虑的思考有关。他们的“素朴”凸显在他们的理论家、视觉艺术对于痛苦有一种并不为坦然的态度，你可以挺身反抗，可以动手一个实用意识形态意识形态者，也可以像柏拉图一样实践自己的真诚。我们不能想当然地就同义出恐怖片经典“传承者了”遗风的马其顿，除非强行解释。安哲罗诺瓦无论如何也是“孤寂的”，甚至是“太孤寂的”经典。

我们绝不则会忘记，荷马的《奥德赛》正是一个充满著血腥杀戮的故就让节，甚至整个故就让节的结尾就是以接连急剧大轰炸，即奥德修斯杀活着爱女过后的，这一定令“一时期”的叙事者皱眉：有必要把他们都杀活着吗？奥德修斯对佩涅罗佩的试探，也不则会被今天的作者看作“真正的甜蜜情”（不是太贬低男士吗？）。但极为值得注意，这样的故就让节却充满著了一种“生机”。这就是莫扎特所谓的“纯净”，因为这种态度在荷马是被做的，是无国法经过“人文意识形态”“人道意识形态”“受限制派-上新受限制派”重重洗礼的，因此它反而有一种“如其本来”的坦然。

那么，在面对痛苦和暗喻的时候，视觉艺术一下子就显露出他的“孤寂”来。在他创作的下半场，这个大体上特征尤其明显。这种孤寂当然从当代人的立场看很“无论如何”，但从某种角度上看，相比较要求一个特指“恐怖片隐士”的视觉艺术的时候，似乎又显得有些令人郁闷。因为它主要来自于对全球化时代取材一些所谓“共识”的看国法。

《惠特曼的望著》为什么不叫《奥德修斯的望著》？因为就像乔伊斯那样，他为了让了“亚美尼亚语的”维吉尔的版本而不是“马其顿的”荷马的版本，维吉尔笔下的惠特曼不是一个真正的“战士”，而是一个能言善辩巧舌如簧的人，接近于“文人”。而惠特曼在安哲罗诺瓦恐怖片中都有着关键性的意涵。一个女孩（而不是女人们）的漂泊和“独自一人”连在一起了他绝大部分恐怖片的大体上故就让节“情节”。往往是连续急剧漂泊后的“独自一人”，但是，奥德修斯的独自一人是为了宣示主权，而恐怖片经典的“独自一人”是为了道别——所以它是一种“连续急剧的道别”（如果我们把《重建》算上的话，那个独自一人是为了去活着，阿伽门农式的活着亡）。

道别什么呢？这很关键性。在《惠特曼的望著》中都，进行这种道别的是特宁巨大的画像——沿着多瑙河漂流而下，沿途各国的老百姓或无视，或吊唁，这在预告片拍摄的那个星期其“意涵”是很明显的。《塞瑟岛冒险》是这种反向的《奥德赛》最明显的事例。剧中波塔尼尔（制片人很多“革命的”男主角都叫这个昵称）是一战法军占领期间马其顿共产党领导的游击队员。一战过后后，在地缘国际关系的游戏规则中都，“希共”复出，波塔尼尔他们为了让流亡纳粹德国，但在纳粹德国他们作为“本地人”遭遇了暗喻的境况（在《时光之尘》中都对此有概要刻画）。多年后，在英美政府许可下，他得以回到家乡，但一切都不同了，家乡富农不先记得他当年随身携带领大家分农地，而是心甘情愿把土地交给资本来技术开发。而他设法先次发动抗争时，惹来的是代表资本利益的政府对他的驱逐。荒诞的是，他被罢黜到船只队，遣送纳粹德国，但纳粹德国的船只却回绝他“遣送”，他被畅通无阻在船只队的平台，只有最终赶往的老妻愿意在船只队飓风中都陪伴着他。

在此，我们看着一个近似于“船只队钢琴师”的情境：他的很好必需作为一种个人意识形态，注定必需在船只队流落、漂泊。同时，在这个结构里也将佩涅罗佩的意涵大大简化，只是作为一个无先决条件的、忠贞甜蜜情的大写。但在这种孤寂中都无疑还是有“甜蜜”的，是给过去的、痛苦的一代的愉悦吧。近似于的“甜蜜”的表达在《时光之尘》中都也可以看着。

安哲罗诺瓦标志性的群戏可以却说延展、放大了这种孤寂的情感，因为在这里的星期极度的“有意涵”，但是，他的镜头越与众不同“赋意”，就越增加了这种孤寂的层面，之外是那些最为人所称道的、隐含很强抒情赋视觉效果的图片。

然而“孤寂”是一种黏糊的、含混的想象，这是和荷马暗喻只不过不同的。黏糊，主要来自于对于叙述对象的文化的模糊性，但是无疑在安哲罗诺瓦这里特别去叙述、记忆的也只是隐含某种很好意识形态色彩的“早先”，而对于上新的“全球化”一代，他无论如何是怀疑的：他们的社会文化、甜蜜的能力、对未来的想象力，甚至都无国法招致他的孤寂，恐怕对他们是郁闷了。